Ishack Sonlay. Lensa Makna Dalam 5 Kali Pembesaran

Oleh Afrizal Malna

Saya cenderung melakukan pembacaan terhadap puisi dengan cara masuk dan keluar lagi dari puisi yang saya baca. Penggunakan istilah keluar dan masuk memang tidak terlalu tepat, karena gerak pembacaan yang terjadi berlangsung seperti sebuah putaran dengan separuh lingkaran berada dalam puisi dan separuhnya lagi di luarnya. Tidak terlalu berbeda jauh dengan pembacaan klasik melalui dua dinding internal-eksternal:

bagan 1a

Intensitas gerak putaran dari pembacaan ini sangat bergantung dengan grafitasi makna yang berlangsung dalam puisi dengan refren yang bisa didistribusi dari luar ke dalam puisi maupun sebaliknya, sehingga terjadi mobilisasi dan transformasi makna. Grafitasi makna kadang berlangsung sampai ke tingkat elemen terkecil pada puisi, seperti unsur bunyi, penanda bahasa, cetak miring maupun tebal, penggunaan font yang berbeda, penempatan kata, maupun kata-kata yang diangkut keluar dan kembali ke dalam puisi; seperti semut yang membuat tubuh mereka sebagai jembatan untuk semut-semut lain bisa melewatinya.
Setiap penghadiran kata dalam puisi, hampir selalu memunculkan masalah posisi untuk tubuh bisa mendapatkan ruang maknanya dalam ruang representasi sebuah kata. Kadang tanpa disadari, kita membiarkan atau memperlakukan seluruh kata sebagai realitas bahasa semata, kata sebagai lembaga pengertian dalam kamus. Tidak melibatkan tubuh sebagai titik temu konfirmasi antara kata yang bisa dialami dan yang tidak bisa dialami. Skala antara kata dan tubuh sangat menentukan tekstur dari ruang makna yang bisa kita alami secara berbeda antara kata yang bisa dialami tubuh dengan kata yang alien dari tubuh. Seperti kata batu yang lebih bisa kita alami dibandingkan dengan kata buta yang tidak bisa dialami oleh mereka yang tidak buta. Bahkan bagi mereka yang buta pun tidak bisa mengalami kebutaannya jika sejak lahir sudah buta, tidak pernah punya pengalaman melihat sebelumnya.
Saya juga melakukan gerak berputar dengan lingkaran yang sama untuk membuat negosiasi dalam skala representasi antara tubuh dan kata. Penggunaan kata buta yang tidak teralami oleh tubuh yang melihat, misalnya, skala representasinya bisa diturunkan dengan menghadirkan diksi batu (di antara buta sebagai kesatuan rima kata), atau bintang dengan banting yang bisa menghadirkan refren tubuh atau keikut-sertaan tubuh. Memperpendek skala representasi yang tidak teralami, seperti bintang yang hanya bisa dilihat dalam ruang relavitas waktu. Desain penempatan kata batu dan buta, atau bintang dan banting, mengalihkan skala representasi kata dan tubuh melalui tekstur bunyi yang bisa dialami oleh tubuh (pendengaran). Bunyi yang mengatasi atau melampui arti kata pada puisi. Menempatkan kembali tubuh sebagai media pertama yang mengalami sebelum berlakunya kata.
Kata yang tidak bisa dialami oleh tubuh, mungkin bisa menghasilkan bayangan, tetapi sebagai bayangan abstrak yang mudah dieksploitasi dan cenderung menghasilkan bayangan sebagai doktrin; cenderung membatalkan terjadinya lingkaran berputar dalam membaca puisi. Dan puisi mati sebagai templete dari bayangan doktrin itu. Puisi yang mengasilkan vibrasi bayangan melalui pembacaan berputar, dilumpuhkan oleh bayangan doktrin yang mengatasi gerak berputar dari puisi itu sendiri. Lingkaran skala representasi antara kata dan tubuh, kira-kira bisa digambarkan seperti ini:

bagan 2a

Lingkaran dari putaran pembacaan puisi dan kata pada dua gambar di atas, bertemu antara tubuh puisi dengan tubuh-biografis pembaca yang mengalami kata. Tubuh-biografis pembaca lebih dulu hadir setiap seorang pembaca membaca puisi. Pembaca sebagai orang pertama yang membaca puisi setelah sebuah puisi terbit ke ruang publik sebagai cetakan. Ruang biografis ini tidak melulu membutuhkan biografi penyair untuk memahaminya, karena biografi penyair tidak inheren berada bersama puisi. Ketika kita ikut menghadirkan biografi penyair dalam sebuah peristiwa pembacaan, maka pembaca tidak lagi berada dalam posisi orang pertama. Tetapi sudah membacanya bersama penyair yang telah menulisnya. Pada peristiwa pembacaan puisi seperti ini, membaca dalam lingkaran berputar sudah hampir tidak diperlukan lagi, karena posisi pembaca telah diambil alih kembali melalui penghadiran biografi penyair. Biografi penyair kadang diperlukan hanya untuk memberi suasana dalam pembacaan, tetapi tidak ikut menentukan ruang biografis pertemuan seorang pembaca dengan puisi yang dibacanya.

Kadang sebuah puisi secara otomatis bisa menggerakkan pembaca untuk melakukan gerak berputar ketika membacanya. Terutama untuk puisi yang menjadikan konstruksinya melalui struktur puisi yang organik dengan ruang makna yang dibangunnya, maupun jarak scala representasi antara tubuh dengan kata yang digunakan. Kadang pembaca tidak mendapatkan putaran itu, sehingga seorang pembaca harus melakukan sendiri agar gerak pembacaan berputar bisa terjadi. Struktur puisi yang menggunakan konstruksi puisi sebagai template untuk bangunan puisi, kadang tidak cukup menghasilkan gerak berputar ini. Lingkaran baru terjadi pada kemampuan tekhnis penyair dalam memilih kata dan memainkan rima untuk menghasilkan bayangan makna, maupun dalam memobilisasi kalimat untuk percepatan waktu menghasilkan bayangan maupun perpindahan ruang.
Tidak setiap puisi memiliki cukup pintu atau jendela untuk pembaca bisa masuk. Kadang saya hanya bisa berada di luarnya, melihat desain kata pada baris-barisnya. Kadang saya tersandung dengan pilihan kata yang tidak bisa saya alami dengan tubuh saya, menjadi tiang besar tetapi sama sekali tidak bisa menopang dinding-dinding makna dalam puisi. Puisi kadang memerlukan ruang kosong yang biasanya muncul dengan pilihan kata yang tidak ada artinya. Ruang kosong ini bisa berfungsi menggoyahkan usaha pembaca untuk mendapatkan atau memberi makna dari dan untuk puisi. Terjadi disposisi maupun reposisi terus-menerus setiap kita berusaha memposisikan makna ketika berhubungan dengan ruang kosong ini. Seperti ping dan pong dalam salah satu puisi Sutardji Calzoum Bachri (O Amuk Kapak, 1981). Kata kembar yang hanya dibedakan dengan vokal I dan o ini, bunyinya bisa membawa bayangan komposisi suara maupun koreografi gerak yang berlangsung di atas meja pingpong tanpa menghadirkan meja pingpong ke dalam puisi. Tetapi pada sisi lain juga bisa membawa bayangan tentang realitas maupun pengalaman tubuh yang tidak terkatakan, suatu kepurbaan dalam tubuh-bahasa antara Melayu dan China (ping dan pong), antara kata dan makna, antara tubuh dan bahasa.

Bandingkan dengan penggunaan kata mundhak dalam puisi Nyanyian Abang Becak, karya Wiji Thukul. Kata ini digunakan berulang-ulang dalam puisinya, yang akhirnya membuat koreografi antara gerakan harga naik dalam konteks perekonomian masa Orde Baru dengan irama gerakan becak. Saya didorong untuk memahami kata mundhak ini bukan dari artinya dalam bahasa Jawa, tetapi penempatannya di antara harga-harga yang terus naik dan sebuah keluarga yang kehidupannya bergantung dari menarik becak. Kita bisa keluar masuk dalam konstruksi puisi ini antara tubuh-ekonomi di luar dan di dalam dunia penarik becak pada puisi Wiji Thukul, dan antara kekosongan di luar dan di dalam pada puisi Sutardji. Dalam konteks pembacaan seperti ini, saya lebih tersandung dalam kegoyahan mendapatkan posisi dari kata becak pada puisi Wiji: apakah saya tetap mengikuti stigma becak dalam politik-ekonomi Orde Baru (yang menggusur para penarik becak), atau becak sebagai kendaraan alternatif di luar kendaraan bermotor, juga sebagai profesi yang normal dalam lapangan kerja.

Umumnya puisi membuat belahan dengan prosa, karena puisi membawa gejala bahasa sebagai ruang makna yang tidak selalu bergantung pada kata sebagai konsep pengertian. Tetapi juga kata sebagai materi, seperti benda yang bisa dilihat maupun didengar. Kata sebagai materi dalam puisi, kadang didistribusi bukan dalam arti komunikasi pragmatisnya seperti dalam bahasa prosa, tetapi juga kemungkinan kata ditempatkan dalam kerja mengkoreografi makna.

Membaca puisi-puisi Ishack Sonlay, Sketsa Tujuh Bidadari (Teddy Bear Coklat Putih untuk Valentine), 2012, saya seperti memasuki tubuh-bahasa yang lain. Situasi disorientasi dimana saya tidak bisa membedakan antara nama-nama orang, nama tempat, perabotan-perabotan lokal maupun bahasa lokal yang digunakannya. Situasi dimana saya tidak tahu apakah saya sudah berada di dalam puisi atau masih tetap berada di luarnya. Tetapi saya bisa menikmatinya sebagai semacam sensasi, kehadiran sesuatu yang asing di antara ruang lain yang masih bisa saya kenali. Saya tidak berusaha melakukan pelacakan untuk mengerti istilah-istilah lokal itu agar saya bisa memahami keseluruhan puisinya. Saya tetap membiarkannya sebagai sesuatu yang asing, sebagai ruang kosong dari kata yang tidak saya mengerti. Keasingan yang memberi efek berlangsungnya desain tidak terduga pada tubuh-puisi. Masuk dan keluar dari puisi sebagai bagian dari pengalaman tersesat yang juga saya biarkan sebagai desain tersendiri dalam membaca puisi.

Ishack Sonlay berasal dari Kupang. Aktif dalam berbagai komunitas sastra dan seni. Cukup mengenali tradisi di kawasan Nusa Tenggara Timur (NTT). Dalam salah satu catatannya, dia menulis tentang sastra lisan di NTT: “Sastra tidak lain dan tidak bukan merupakan tuturan sederhana; sebatas untuk memberi salam, saling meneggur, memberi nasihat. Semuanya berkaitan dengan tata kelola hidup yang tersimpun dalam bentuk-bentuk sederhana (lisan). Sama sekali tidak ada budaya menulis. Tradisi puitik Lisan disebut dengan beraneka nama: Hase Hawaka, Takanab, dll. Hanya pribadi tertentu yang dapat bertutur dengan baik. Pada masyarakat dawan-atoni, mereka ini disebut mafefa (juru bicara); sering disimbolkan dengan Kol kit’a kol amalasit (burung nuri yg cerewet). Mafefa dalam kerangka kerajaan-kerajaan di NTT, dapat disebut sebagai (hulubalang/panitera) yang bertugas menyampaikan titah raja kepada ulayat. Maka mafefa adalah penghubung (media komunikasi) antara pihak istana dan pihak akar rumput.” Sastra lisan yang terkait dengan kosmologi mereka dimana pencapaian ethik maupun pengetahuan seseorang diukur melalui pembagian tubuh dengan kening atau ubun-ubun sebagai intinya (disampaikan seorang kepala adat di Kupang, Mane Tuna Lulik, dalam wawancara Lucia Dianawuri untuk Federasi Teater Indonesia, 2012).
Sebelum Sonlay, kawasan Indonesia Timur memiliki cukup banyak tokoh yang bergerak dalam sastra, di antaranya: Gerson Poyk, Maria Matildis Banda, John Dami Mukese, Mezra Pellondou, Dami N. Toda, Hendrik Berybe, Mikhael Beding, Umbu Landu Paranggi. Nama yang sebagian besar tidak saya kenal. Saya mengenal Sonlay melalui sebuah wokrshop di studio Hanafi, Depok.

Pecahnya Mata Rantai Lama
Pagi hari telah pecah.

Situasi ini sering saya alami, terutama di kota. Saya tidak membayangkan bahwa situasi seperti ini juga bisa berlangsung dalam kehidupan dengan latar persawahan. Situasi sama seperti dialami kepala adat Mane Tuna Lulik (Bapak Bob) dalam wawancaranya, yang merasa kian kehilangan tradisi ritual untuk masyarakat petani di desanya setelah masuknya pupuk modern, peralatan pertanian modern, cara bertani komunal yang kian beralih semtata untuk pencapaian produksi. Peralihan yang digambarkan Sonlay dalam puisinya: Pagi-pagi adalah kabar kepada petak sawah Finikliu. Iringan tikus pulang menjarah, berganti itik dan jejak babi hutan. Tiada pesta. Daging empuk pun tidak. Supaya ayam lekas menetaskan masa depan kami (puisi Pagi-Pagi). Transfer masa depan tetap dilihat melalui telur ayam, di antara tikus, babi hutan dan sawah yang tidak lagi menghasilkan pesta. Semua entitas-entitas ini sudah terpecah satu sama lainnya, tidak lagi menjalankan mata rantai produksi-konsumsi dan pesta. Transfer masa depan tetap dilihat melalui dinding pertama, yaitu kehidupan agraris mereka (ayam lekas menetaskan masa depan kami). Baris puisi selanjutnya, transfer masa depan ini tidak lagi berada pada produk yang bisa dikonsumsi (telur), melainkan pada sesuatu yang sama sekali non-konsumsi (suara tumbukan lesung yang membayangkan adanya beras yang masih bisa ditumbuk): Ma, kalau lumbung sudah kosong, kita masih punya ubi untuk sarapan pagi ini. Talu suara lesung dan alu merentang jalan kepada hidup. Supaya kita tidak berhenti menari. Suara lesung dan tari sebagai inti survivalitas tradisi dalam peraliran lumbung kosong ke ubi. Berlangsung di antara penjarahan (tikus, babi hitam) dan pesta (tradisi) yang hilang.

Ruang yang pecah seperti ini terus berlangsung dalam puisi Sonlay yang lain, Pada Seburat Malam Fanfani: Derap langkah meo-meo pada seburat malam Banfani, karena ada talu-talu tambur terkirim dari Ume Naek, lantas merendam perkampungan, lalu pecah di atas bubungan. Situasi disorientasi saya alami ketika berhubungan dengan kata meo-meo, Banfani, Ume Naek. Tetapi kata-kata ini ikut mempercepat gerak ruang yang pecah dalam puisi Sonlay, memunculkan situasi puitik tanpa makna dari bunyinya. Kebutuhan visual atas arti kata, teralihkan ke bunyi kata dan susunan huruf-hurufnya, menciptakan bayangan antara ume dengan umi (ibu) dan umah (rumah); juga antara naek dengan naik, sebagai bayangan tubuh dari pemakai bahasa. Penggunaan kata talu-talu ikut menciptakan desain suara ke kata-kata yang tidak saya pahami itu.

Saya tidak tahu, apakah Sonlay cukup menyadari bahwa beberapa kata yang digunakan dalam puisi-puisinya, tidak cukup bisa dipahami oleh pemakai bahasa Indonesia di luar kawasan Nusa Tenggara Timur. Padahal kosa kata ini merupakan bagian dari komunikasi sehari-hari di kawasan ini. Artinya dia merupakan bagian dari pemakai bahasa Indonesia yang tidak dipahami oleh pemakai lain. Masuknya kosa kata ini ikut menambah warna lokal ke dalam bahasa Indonesia. Membawa pencitraan tersendiri atas politik identitas bahasa. Tata bahasa Indonesia untuk masyarakat wilayah Indonesia Timur yang lebih memberikan fokusnya kepada unsur bunyi, membuat penggunaan awalan dalam tata bahasa Indonesia cenderung melemahkan unsur bunyi pada kata. Awalan ber untuk ber-talu-talu, dalam puisi Ishack ditiadakan menjadi hanya talu-talu tanpa awalan ber.

Bahasa Indonesia membutuhkan emansipasi lebih jauh untuk mendapatkan akar kultur dari bahasa lokal. Karena bahasa Indonesia telah kehilangan akar kulturnya, sudah tidak bisa dikembalikan sebagai bahasa ibu dalam bahasa Melayu. Emansipasi bahasa seperti ini penting, karena setiap kata pada bahasa merupakan konservasi kenangan dan sejarah. Ishack menyampaikan empansipasi bahasa ini dalam puisi-puisinya, memberi warna penting untuk peta puisi Indonesia yang kini kian didominasi oleh pencitraan budaya urban.

Cepat Pulang Unu
: unu

Lampara di pantai Timor
Tempat kita gantung kaki
Nyanyi Sioh Mama
Sambil hitung ikan dan lontar
Untuk cukup hidup sehari

Dua hari lalu ada pesta di Salore
Sakit hati e, lihat orang menari bertukar pantun
Sambil berjanji tanam jagung
Terlalu luka ini dada
Kenapa rindu harus dibayar api
Sungguh, Setiap kapal yang masuk Tenau adalah air mata

Kalau burung dara sudah berkabar
Cepat pulang Unu
Itu tanda mau turun hujan
Siapa yang harus balik kita punya tanah?
Cepat pulang Unu

(12:44 Penfui, 30 November 2011)

Puisi di atas memperlihatkan kosmologi masyarakat lokal yang masih dihayati Ishack. Masyarkat yang pola-pola tindakannya masih dalam mata rantai tanda-tanda alam. Apa yang harus dilakukan manusia merupakan mata rantai yang tidak terpisahkan dengan tanda-tanda alam. Puisi yang lebih banyak lagi membuat saya harus berhadapan dengan kata-kata seperti Lampara, Sioh Mama, Salore, e, Tenau, Unu yang memukau saya dari sudut bunyi dan bentuk huruf-hurufnya pada setiap kata. Penyair tidak harus sibuk membuat catatan kaki dari kata-kata khas yang dipilihnya. Tetapi ketika seorang penyair cukup menyadari bahwa beberapa pilihan katanya merupakan kosa kata yang khas, yang tidak hadir dalam pemakai bahasa Indonesia di luar kawasan NTT, ini merupakan medan bahasa untuk membawa puisi keluar dari kata sebagai template maupun teknik penulisan puisi sebagai template.

Ujaran huruf e pada puisi Sonlay di atas, misalnya, sangat khas banyak digunakan pemakai bahasa Indonesia di kawasan Indonesia Timur. Ujaran e yang lebih merujuk sebagai pernyataan budaya lisan dan tubuh-lisan, dan tidak mendapatkan maknanya ketika diletakkan sebagai bahasa tulisan. Karena itu munculnya ujaran e dalam puisi Sonlay ini menjadi penting sebagai transfer bunyi dari realitas tubuh ke realitas bahasa. Tetapi dalam puisi Sonlay, ujaran ini tidak cukup untuk membentuk keberadaannya sebagai bagian dari tubuh-puisi, karena digunakan hanya satu kali dan ditempatkan dalam posisi yang membuatnya tidak mendapatkan ruang penentu untuk kehadirannya. Bandingkan misalnya dengan penggunaan kata mundhak pada puisi Wiji Thukup atau kata ping dan pong pada puisi Sutardji. Ujaran e yang dibiarkan terasing ini sama dengan nyanyian Sioh Mama yang dihadirkan sebagai informasi tanpa ruang untuk terjadinya pengembangannya sebagai tubuh puisi.

Imlek tahun ini ada parade barongsai di balai desa. Setiap warga yang lewat di halaman, pasti meneriakkan berita itu kepadaku yang kebetulan sedang libur kuliah. Ada yang malah kaget: “wah si Jono, kapan datang?” dan macam-macam pertanyaan. Selepas maghrib, beberapa teman lama waktu sekolah dasar datang. Beramai-ramailah kami pergi menonton. Berjalan kaki. Lumayan jauh; namun teman-temanku tak lebih memperhatikan keringatnya, dari pada ceritaku tentang suasana di kampus.”Hebat kamu Jon, semoga cepat jadi sarjana ya,” mereka berseloroh (puisi Imlek). Imlek ditempatkan di antara barongsai, balai desa, libur kuliah, Jono, keringatnya dan sarjana. Walau ada barongsai, balai desa dan maghrib, puisi ini telah membawa mata-rantai yang lain antara kuliah, Jono dan sarjana. Mata-rantai yang memunculkan keberagaman dan persaingan baru melalui lembaga pendidikan modern, warna dari barongsai dan Jono yang bukan nama lokal dengan imlek sebagai peristiwa mengumpulkan dan membaurkan warna-warna ini. Warna yang masih berdiri sendiri di balik dinding lama yang masih hidup sebagai mata rantai tanda-tada alam pada Cepat Pulang Unu:

Kalau burung dara sudah berkabar
Cepat pulang Unu
Itu tanda mau turun hujan
Siapa yang harus balik kita punya tanah?
Cepat pulang Unu

Dinding lama yang masih bertahan pada pemilikan tanah tradisional, seperti bertabrakan begitu saja dengan dinding yang baru dalam puisi Kesiangan:

Belum sempat kutanya alamatnya. Kring, kring, kring…
“Men, kamu tidak ikut ujian?”
“Aduh, maaf boy, aku kesiangan!”

Bunyi-bunyi yang muncul telah berubah: kring, aduh, boy lalu ujian dan bangun kesiangan. Membawa mata-rantai yang sama sekali lain dibandingkan dengan mata-rantai tanda-tanda alam. Agresi dari mata-ratani baru ini disampaikan dengan provokatif dalam puisinya, Demonstrasi Kaleng-kaleng:

Di negeri lapisan kesekian terjadi demonstrasi kaleng-kaleng dan botol-botol mineral bekas, menuntut kesetaraan dan keadilan; waktunya aquades dan kawan-kawan turun ke jalan menyulut falseto live; meneriakkan yel-yel dengan pekik marching band, dan kobaran asap carbon ban bekas

Dinas tata kota, Polisi, dan pasukan anti huru-hara sibuk mengolah perkara
Musnahkan kaleng-kaleng bekas!
Meski itu tak akan cukup membendung simpatisan nada dan perkusi di setiap kubangan sampah

Dalam mata rantai baru ini mulai muncul dinas tata kota, polisi, pasukan anti hura-hara dan sampah. Mata rantai yang menghasilkan sampah, tetapi juga sebagai metafor dari demokrasi sampah. Kerusuhan di antara falseto live, marching band dan asap carbon ban bekas, yang sangat berbeda dengan tikus maupun babi hitam dari mata-rantai sebelumnya, bunyi lesung, pesta maupun nyanyian Sioh Mama. Penyair seperti masih hidup dalam dua dinding sekaligus, antara halaman belakang yang membentuk tradisinya dan halaman depan dari dunia urban yang agresif. Dua puisi di bawah ini memperlihatkan perkembangan lebih kompleks dari mata rantai baru ini:

Teddy Bear Coklat Putih Untuk Valentine
Jriitt !
Kupencet beberapa digit pada mesin ATM
Mengenduslah segepok lima puluh ribu plus carik bertulis saldo Rp. 0,-

Sebelumnya sebuah pesan telah kubaca: No, uang yang itu pakai saja untuk beli obat dulu. Uang makan dan bayar kost kita bisa cari. Cepat sembuh.

Uhugh..! uhug !
Batuk
Meninggalkan bercak darah pada sapu tangan
Pratanda hujan
Secepatnya kutinggalkan parkiran bank menuju Flobamor Mall

; adakah boneka teddy bear coklat putih untuk Valentine?

Perempuan Kabaya yang Menari Dalam Hujan
Perempuan kebaya yang menari dalam hujan, aku bertanya padanya: “Berapa harga cinta di pasaran hari ini, bu?” Dia menjawab, “Plastik sekilo masih sepuluh ribu. Tentang cinta entahlah, karena aku masih bermandi hujan dari limbah dapur kota.

Lumbung telah berganti dengan bank dan ATM, lesung dengan bunyi alat digital, rumah dengan kamar kost, sawah dengan Flobamor Mall, tanda-tanda hujan dengan batuk darah, Sioh Mama dengan boneka teddy bear, pesta dengan valentine, harga cinta dengan harga kantong plastik. Seperti ujaran e, bunyi jriitt dan uhugh juga tidak mendapatkan ruangnya, terkalahkan dengan kata-kata template lainnya seperti ATM, bank maupun mall. Padahal bunyi-bunyi seperti e, jriitt dan uhugh berhubungan langsung dengan tubuh yang mengalami dibandingkan dengan kata-kata template yang berada di luar tubuh. Mata-rantai baru ini lebih memperlihatkan pesona tanpa batasnya melalui internet yang ikut mengambil tubuh dari ruang dan waktu naturnya. Dua mata-rantai ini dari halaman belakang (tradisi) dan halaman depan (urban, modern) seperti berdiri pada dindingnya masing-masing dalam kumpulan Sonlay. Tetapi menghasilkan dinding yang bisa dibandingkan antara keduanya dalam melihat template di sekitar apa yang sering kita sebut sebagai “kemajuan jaman”. Dalam puisinya yang lain, Kota Mati, halaman depan ini hadir dalam gambaran yang muram, seperti vampir yang selalu mengintai di antara pilihan kata pedagang, negara, pemerintah dan penduduk:

Kota mati
Gelap
berselimut karang dan pinus tebal
semalam kumelangkah dfi atas retak-retak tanah
penuh darah
        tengkorak
                 daging-daging busuk

Sedangkan truk
       angkot
               pedagang
                       negara
                                pemerintah
                                      penduduknya
mengintai seperti vampir dari balik tirai jendela

(Penfui, 24 November 2012)

Mata rantai baru ini kemudian kian mendapatkan identitasnya sebagai pengalaman “ke-Indonesia-an” di wilayah bagian Timur. Pengalaman yang dalam puisi Sonlay, Lese Beli Hopis Merah, digambarkan melalui mata uang bergambar Senayan dan Sukarno-Hatta: Lese berontak pagi sekali lalu pecah tangisnya garuk-garuk dinding bebak rumah dua air. Mama kelelahan jerang air panas datang buru-buru sumbat pepet mulutnya dengan selembar rupiah yang ada gambar senayan (…) Lese genggam kuat rupiah bergambar senayan dalam tangan. Hai lese jangan abaikan Soekarno-Hatta, jangan remas kuat-kuat toh lese. Nanti senayanmu kerut dan robek jadinya lese tak bisa isap hopis merah lagi toh sayang. Pada bagian akhir puisi, ditutup dengan satir uang yang tidak ada nilainya lagi, karena makanan hopis merah bisa dibeli Lese, sosok anak kecil dalam puisi ini, dengan sebuah botol bekas. Puisi yang ditulis dengan bentuk prosa pada puisi Sonlay ini, berjalan padat, penuh tekanan, ditempatkan sebagai penggabungan beberapa anak-anak kelimat sebagai kesatuan kalimat. Tetap dalam usaha menggunakan bentukan kata yang sedikit memakai imbuhan dalam menjalankan fungsi kalimatnya, seperti garuk-garuk dinding untuk menggaruk-garuk dinding, jerang air panas untuk menjerang air panas, sumbat pepet mulutnya untuk menyumbat pepet mulutnya, kerut untuk mengkerut dan seterusnya sebagai dialek khas pemakai bahasa Indonesia bagian timur.

Cursor Dalam Lensa 5 X Pembesaran

Saya tergoda untuk menemukan semacam pengalaman biografis dari puisi-puisi Sonlay, yaitu pengalaman antara Kupang dan Dili sebagai dua kota yang membelah Timor Barat dan Timor Timur (sejak 20 Mei 2002 menjadi Timor Leste sebagai negara merdeka yang terpisah dari Indonesia). Kawasan ini yang sebelumnya berada di bawah kekuasaan Portugis, tahun 1976 dijadikan sebagai bagian dari provinsi Indonesia, menjadi Timor Timur. Pemberontakan yang mereka lakukan, yang mengakibatkan banyak korban berjatuhan pada masa pemerintahan Suharto, menghasilkan sebuah negara baru yang lepas dari Indonesia, tahun 1999, pada masa pemerintahan presiden BJ. Habibie. Yang menarik dari negara baru ini adalah politik bahasa yang mereka gunakan. Menggunakan dua bahasa resmi, Bahasa Tetun (lokal) dan Bahasa Portugis, di samping Bahasa Inggris dan Bahasa Indonesia. Sementara untuk menulis, masih banyak menggunakan bahasa Indonesia (Wikipedia: http://id.wikipedia.org/wiki/Timor_Leste). Pengalaman biografis dari pembelahan ini, metafornya bisa saya rasakan melalui puisi Sonlay di bawah ini:

Kereta Melintas Timor
:ain nel

Kesetiaan bagai kereta melintas timor. Niki-niki adalah persinggahan. Duduk di atas jalan landai berkelok debu dalam semburan lintingan tembakau joker. Inilah cara agar kami paham kepada tanah dan hutan yang telah melahirkan sebuah perjalanan.

Tebing temef rupa wajah tersengat matahari, rela mencurahkan segala kesuburan. Curamnya menuliskan garis titian dan kenangan supaya kelak tiba di ufuk timur; ada lagu yang rindu tentang susah payah tanah ini.

Sudalah ain. Ain sus mina. Rupamu telah berkabar angin. Gugusan urat yang berakar dari ubunmu mengalirkan napas bagi petak retak kosong pada halaman kemarau sepanjang Nesam Unab.

Hanyut. Kami bersatu. Menimba kearifan dari tubuhmu yang kini melebur dalam hujan.

(Perjalanan Nesam- Kupang, 12 Februari 2012)

Nesam, penanda tempat pada puisi, terletak di Kiupakan, Timor, berbatasan dengan Timor Leste. Dalam puisi, kata hujan, sebagai mata rantai dari tanda-tanda alam (tradisi), kembali digunakan Sonlay dalam puisinya di atas, di antara ungkapan tanah dan hutan yang telah melahirkan perjalanan, lagu rindu dari sebuah perjuangan dan rupa yang telah menjadi kabar angin. Ungkapan yang menyimpan pengalaman traumatik di antara hutan, angin kemudian hujan. Kita bisa mendapatkan personifikasi dari ruang traumatik ini melalui kisah penyaliban Yesus dalam puisi Sonlay, Jalan Salib Sepasang Kekasih, mendekatkan pengalaman luka sedekat hubungan antara suami-istri dalam tamsil penyaliban Yesus. Penyimpanan ruang traumatik ini juga terlihat pada puisi yang menggunakan nama kota Dili (ibu kota Timor Leste) sebagai keterangan di bawah judul puisi, berlangsung di balik hubungan keluarga dan cinta. Ruang traumatik yang bercampur dengan budaya bisu untuk mengangkat wilayah sejarah yang sensitif dan menjadi genta untuk membunyikan keheningan:

Malam 1
: dili november
Sampai di ujung dermaga, kau bentangkan malam serupa denting genta yang kemudian gaungnya berpendar menyusup hening sekalian alam. Maka kepada jalan mengepul uap dan demi kerlap lampu kota ini, kuingin bernyanyi mengitung hangat jemarimu
(Penfui, 12 Desember 2011)

Saya bisa merasakan ruang traumatik yang kemudian mendapatkan tempat persembunyian atau penopengannya dalam budaya bisu. Saya punya seorang tetangga, dia seorang tentara dari KKO. Ikut dalam perang untuk melumpuhkan perlawanan Timor Timur sebagai negara yang berdiri sendiri pada masa Orde Baru. Tetangga saya mati dalam perang ini. Setelah berita kematiannya, keluarga dari tetangga saya kemudian menjadi “keluarga yang bisu”. Tidak bergaul lagi dengan tetangga lain, juga tetangga lain tidak ada yang berusaha berkunjung lagi ke rumah mereka. Hal yang sama saya bayangkan bisa terjadi dengan keluarga korban di Timor Leste. Kematian membawa ruang makna yang lain di luar politik kebangsaan. Budaya bisu dalam konteks ini ikut menyimpan ruang traumatik yang panjang, lebih lagi dengan korban yang berjatuhan melalui skenario penggelapan sejarah setelah peristiwa 30 September 1965 yang dilakukan Suharto. Budaya bisu yang tidak hanya memunculkan Suharto sebagai aktor utamanya, tetapi juga akar budaya kekerasan yang masih hidup dalam masyarakat dan mudah diprovokasi untuk mobilitas politik.
Budaya bisu yang dibangun Suharto di sepanjang tiga dekade pemerintahannya, menghasilkan puitika tersendiri dimana kata luka dan sepi banyak membanjiri tubuh puisi di tengah hiruk-pikuk pembangunan ekonomi model Suharto yang kemudian meninggalkan banyak masalah. Luka dan sepi yang cenderung hadir tanpa refren maupun konteks. Penggunaannya lebih sebagai sebuah diksi autis di tengah pembangunan model Suharto. Luka dan sepi ini seolah-olah baru mendapatkan tubuhnya ketika Sutardji calzoum Bachri membacakan puisinya (O, Amuk, Kapak, 1981) sambil membawa kapak yang berayun-ayun di atas kepalanya, dan cairan bir dimuncratkan berkali-kali ke tubuh kapak, dalam pembacaan puisinya pada dekade pertama tahun 1980-an di Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Atau melalui pembanalan yang dilakukan puisi mbeling, kemudian dilanjutkan Yudhistira ANM Massardi dan F. Rahardi. Menggunakan wilayah-wilayah sensitif lainnya, seperti wilayah etik maupun agama untuk mendongkrak budaya bisu. Atau sebaliknya melakukan penyeruan untuk biarin (Yudhistira ANM Massardi): apapun yang terjadi, biarin, emang gue pikirin.

Yudhistira Adinugraha Massardi
Biarin!

kamu bilang hidup ini berengsek. Aku bilang biarin
kamu bilang hidup ini nggak punya arti. Aku bilang biarin
kamu bilang aku nggak punya kepribadian. Aku bilang biarin
kamu bilang aku nggak punya pengertian. Aku bilang biarin
(dari kumpulan Sajak Sikat Gigi, 1974)

Sutardji Calzoum Bachri
Tapi
aku bawakan bunga padamu
                                                    tapi kau bilang masih
aku bawakan resahku padamu
                                                   tapi kau bilang hanya
aku bawakan darahku padamu
                                                   tapi kau bilang cuma
aku bawakan mimpiku padamu
                                                   tapi kau bilang meski
aku bawakan dukaku padamu
                                                   tapi kau bilang tapi
aku bawakan mayatku padamu
                                                   tapi kau bilang hampir
aku bawakan arwahku padamu
                                                  tapi kau bilang kalau
tanpa apa aku datang padamu
(Dari kumpulan O Amuk Kapak, 1981)

Dua puisi di atas dikutip tidak lengkap. Keduanya memperlihatkan situasi ekstrim, bentuk apatisme dari keputu-asaan maupun “penggaliaan” terhadap kondisi bebal dari budaya bisu pada masa Orde Baru. Puisi Yudhistira dan Sutardji ini sama-sama menggunakan repitisi dinding yang tidak pernah bertemu dalam ruang aku dan kamu, yang satu menggunakan repetisi biarin dan satunya lagi menggunakan repetisi tetapi. Pada puisi Yudhistira, situasi esktrim dipusatkan pada kata biarin (sebagai dialek sehari-hari), sementara pada puisi Sutardji melalui perubahan setahap demi setahap dari bunga hingga ke arwah (sebagai pola keberulangan dalam mantra). Bandingkan situasi ekstrim ini dengan puisi yang ditulis oleh penyair masakini, Warjito Suharso, dari puisinya Autisme Kabel, yang telah dilepaskan sama sekali dari identitas latar. Puisi ini saya dapatkan dari situs Indonesian Literarary Collective, 2014 (indonesianliterararycollective.wordpress.com):

Aku
Kamu
Kita
Mereka
Sama: kabel di telinga!

Wiji Thukul hampir satu-satunya penyair, setelah Rendra, yang menulis puisinya langsung ke pusat budaya bisu itu sendiri, hingga dia menjadi buronan politik dan hilang hingga kini. Bandingkan dengan salah satu puisi Goenawan Mohamad: “Sjahrir. Bukankah lebih baik lupa?” yang diungkapkan di antara ujaran “Tidak, Iwa. Aku hanya ingin tahu sejauh mana kita merdeka.” (Puisi Sjahrir, di Sebuah Sel, Koran Tempo, 9 Februari 2014).

Cara menulis puisi dengan menggunakan prosa kini kian banyak dilakukan, di antaranya, untuk mendistribusi narasi-narasi kenangan yang sebelumnya mampet ketika budaya bisu masih berada dalam kontrol politiknya (Suharto). Sonlay juga melakukan penulisan puisi dengan cara prosa (seperti Demonstrasi Kaleng-kaleng dan Perempuan Kabaya yang Menari Dalam Hujan), walau tidak sepasih caranya menulis puisi dengan puisi (seperti Cepat Pulang Unu). Keduanya berkait dengan puitika agraris (dalam kalimat-kalimat pendek untuk mobilitas rima) dan puitika urban (dalam kalimat-kalimat panjang untuk mobilitas berita). Pada puisinya, Uban, kita melihat keberanian Sonlay untuk membayangkan selembar rambut uban melalui 5 X pembesaran, di antara lensa, retina dan kemudian beralih ke revolusi:

Uban
Sehelai rambut uban
Gugur
Terserak di antara kronik-kronik revolusi
—- Perbesaran 5x
Dari seberang lensa gula batu
Retina mengendap
Menggapai-gapai
(Penfui, 2 November 2010)

Selembar rambut uban yang halus digunakan sebagai moment untuk melihat kronik-kronik revolusi. Dan pembesaran dilakukan dengan lensa dari gula batu. Makna kata dalam puisi digunakan untuk melihat makna lain di luar puisi. Cara pembacaan makna seperti ini juga digunakan Sonlay dalam puisi yang ditulisnya dengan cara prosa:

Pensil
Seorang anak kecil menangis.
“Mama pensilku patah”, lapornya kepada perempuan separuh baya yang sedang keringatan mencuci pakaian.
“Coba mama liat,”
Lalu bocah itu mengarahkan telunjuknya kepada sebatang pensil dalam gelas ayah yang masih tersisa air.
Diambilnya gelas itu. Air bekas di buang,
“Pensilnya sudah tidak patah lagi kan?”
“Iya mam. tapi ayah ke mana?”
Perempuan itu tiba-tiba ikut membanting gelas sehingga pecah berkeping; sedang sang bocah kembali menangis; kali ini dengan suara yang lebih kencang.
(Penfui, 21 Januari 2012)

Antara pensil dan gelas minum sebagai fakta, tiba-tiba dialihkan sebagai kemarahan ke subyek lain yang tidak hadir dalam puisi, yaitu sosok ayah melalui gelas minumnya yang dibanting oleh sosok ibu dalam puisi. Patah yang berubah menjadi pecah, pensil menjadi gelas, dan minum menjadi banting. Peralihan peristiwa (pensil patah dan anak menangis), ke gelas pecah (dan anak tetap menangis) berlangsung dalam dua ruang makna yang berbeda.
Hujan kembali hadir sebagai tokoh laten dari latar agraris untuk menghadapi ruang makna yang saling berhadapan sebagai moment untuk kembali ke alam dalam puisi Sonlay, Hujan Memang Paham. Cara dimana aku-lirik melebur dirinya sebagai bagian dari alam, ketika tidak bisa lagi menghadapi realitas yang berlangsung di sekitarnya. Cara yang juga dilakukan Sonlay dalam puisinya yang menggunakan cursor (salah satu ikon dalam program komputer) sebagai tamsil dari penopengan aku. Sonlay menulisnya menjadi krusor (bukan kursor atau cursor), yang tampaknya telah mendapatkan penyesuaian dari pelafahan pemakai bahasa setempat untuk istilah ini:

Menjadi Krusor
Aku hanya ingin menjadi krusor
di atas penampang layar potret dinding
tiada seorang pun yang tahu
juga kau
(Penfui, 25 Januari 2012)

Kumpulan Sonlay ini, merupakan sayatan lain untuk peta perpuisian Indonesia yang minus puisi-puisi dari wilayah Indonesia Timur. Sayatan yang berbunyi dalam paradoks antara: cepat pulang Unu dengan Aduh maaf, boy, aku kesiangan; antara hujan maupun krusor sebagai tampsil maupun penopengan basis tradisi makna yang dipertahankan. Keduanya sama ditempatkan sebagai pusat menjaga makna dari agresi di luar. Seperti makna yang digunakan dalam bingkai yang lain. Bandingkan dengan pola pemaknaan yang juga digunakan Wiji Thukul untuk menyampaikan makna melalui bingkai tindakan pada pusinya, Peringatan: jika rakyat pergi ketika penguasa pidato, kita harus hati-hati, barangkali mereka putus asa … Pesan yang harus dibaca di balik tindakan. Sementara pada puisi Sonlay, kita harus menggunakan lensa 5 X pembesaran sebagai bingkai untuk mendapatkan maknanya, uban ikut terbaca sebagai arsip kenangan antara berbagai produk budaya yang terus berubah di luar tubuh.***

Berlin, 4 Desember 2014

Advertisements
Ishack Sonlay. Lensa Makna Dalam 5 Kali Pembesaran

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s